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Napoleon (2023)


di Stefania Chiappetta.


Le narrazioni vivono di ossessioni e chimere, alimentate spesso dal culto che investe alcune grandi personalità, sia esse storiche o mitologiche. Le gesta passate, le storie di conquista e perdita, di amore e morte, si trasformano in altare della vita umana divenendo così tanto appetibili per le produzioni cinematografiche. Napoleone Bonaparte è senza dubbio uno di quei feticci che il cinema non smette di rincorrere, cercando di afferrarne l’essenza. La sua parabola cinematografica, allo stesso modo di quella storica, attraversa gli anni dello stesso mezzo unendo ad uno strano destino la sua duplice figura: mediale da un lato, storica e reale dall’altro.


Si potrebbe parlare di una vera e propria ossessione Napoleonica che, come dicevamo, attraversa la storiografia cinematografica accompagnando la filmografia di diversi registi. Una delle sue prime e grandi comparse fu nel 1927, quando il regista Abel Gance segnò la storia del cinema muto Francese con il film Napoleone, portando diverse innovazioni alla tecnica cinematografica. Gance infatti, formatosi sotto gli esempi teorici e registici di David W. Griffith che diede forma e vita al cinema narrativo come lo intendiamo oggi, firmò a tutti gli effetti quello che definiremmo un colossal storico, impiegando circa due anni per la produzione del film. Fu tuttavia Stanley Kubrick che dimostrò bene quel citato senso di ossessione che si accompagna alla figura di Napoleone: la sua volontà, mai concretizzata, era infatti quella di dirigere un film che toccasse buona parte della sua vita, narrandone l’ascesa e la caduta. Numerose le fonti storiche che il regista avrebbe preso in considerazione, così come monumentale avrebbero dovuto essere le varie fasi della produzione, inizialmente in mano alla MGM che, negando i fondi per paura di un flop, fece sfumare definitivamente la possibilità di realizzazione.


Dunque, testimoni indiretti di una lunga catena di creazioni mediali, il 23 novembre scorso nelle sale italiane la possibilità di documentare su schermo le gesta del grande feticcio cinematografico, è toccata a Ridley Scott. Una scelta registica ben ponderata, che parrebbe voler ricalcare le orme dei suoi ben conosciuti film a carattere storico: da I Duellanti (Ridley Scott, 1977) al cult del nuovo millennio Il Gladiatore (2000), fino a toccare la sua ultima produzione The Last Duel (2021). Il suo Napoleon, interpretato da Joaquin Phoenix, si cimenta con il racconto delle imprese storiche del generale francese. La trama prende avvio con i fuochi della rivoluzione francese e la decapitazione della regina Maria Antonietta, proseguendo fino a toccare le sue battaglie più note, la sconfitta a Waterloo ed il successivo esilio sull’isola di Sant’Elena dove morirà nel 1821. Tuttavia, quello che appare evidente sin dalle prime sequenze d’avvio, è la volontà registica di raccontare – ma non di documentare- ogni tappa fondamentale dell’ascesa al potere Napoleonica, quasi come se si stesse parlando di singoli episodi chiave, non di un insieme di eventi ben concatenati.


È con velocità rapsodica che assistiamo ad alleanze politiche, incontri amorosi, conquiste e battaglie; ed è con altrettanta velocità che entriamo nel mondo narrativo in costruzione - una Francia ben lontana storicamente- allontanando la possibilità di creare una vicinanza che possa dirsi, prima di tutto, empatica e rappresentativa. La dimensione storica, piuttosto che costruita e ben salda, si trasforma quindi in una sorta di teatro di posa in cui si consuma, lontano, un dramma privato. Lo dimostra con chiarezza la linea costruttiva della sceneggiatura che, firmata da David Scarpa ma ritoccata spesso da Scott e Phoenix, pone al centro la scrittura. In particolare, la corrispondenza epistolare che Napoleone teneva con la sua prima moglie Giuseppina di Beauharnais, interpretata da Vanessa Kirby. La relazione con la donna, una vedova aristocratica con due figli a carico, esplode proprio quando l’ascesa politica dell’uomo comincia ad avviarsi, inglobando con essa il tono dell’intero film, guidandolo fino alle battute conclusive.


A questo punto il biopic storico che insegue l’etichetta del colossal, ripulisce gli eventi storici relegandoli sullo sfondo in favore di un sentire che, nel corso dei tre atti, muta verso un sentimentale, quanto morboso, attaccamento nei confronti della coppia. Una simile aderenza nel film, se da un lato serve per ancorare lo spettatore a ciò che accade su schermo facilitandone l’attenzione, dall’altro smalta l’intera messa in scena in favore di un racconto didascalico, che guida l’intero punto di vista sugli eventi.


Lo sottolinea chiaramente l’uso della voce fuori campo (di Napoleone o Giuseppina) che, leggendo alcuni passi della corrispondenza, accompagna narrativamente le sequenze in cui i due si trovano distanti. Peccato che, quelle stesse sequenze, siano i momenti chiave della parabola Napoleonica, nonché ciò che serve per una comprensione più profonda della personalità dell’uomo, immolate a favore di un posizionamento che pende sulla parte della storia privata, ma non di quella collettiva. Ed è con questo sentire che l’apparato tecnico del film – regia, montaggio, fotografia, colonna sonora – dimostra di avere a che fare, restituendolo visivamente. Si torna dunque a quell’impostazione singolare sopracitata, in cui gli eventi narrativi non appaiono realmente concatenati ma slegati, colti come se fossero essi stessi delle lettere da scoprire.


Le sequenze che mettono in scena le battaglie di Napoleone, intervallano la dimensione privata aprendosi sì alla storia, ma senza che questa possa parlare per sé stessa, o emergere in mezzo al tumulto figurativo di cavalli, spade, effetti speciali e laghi ghiacciati che si spaccano. Veniamo trascinati sul campo di battaglia senza una preparazione visiva, senza raccordi armoniosi di montaggio che possano legare le varie scene: come se ci trovassimo catapultati proprio nel contenuto di quelle lettere che documentano il tutto con la freddezza del dopo, mai del durante. Allo stesso modo con la vittoria ad Austerlitz, con il mancato assedio di Mosca o la disfatta a Waterloo, la regia di Ridley Scott - seppur partecipativa e presente – sembra dimostrare una volontà che vira verso l’iper-azione più spettacolare. Essa, spinta da un montaggio frenetico e spesso invasivo, dalle arie epiche della colonna sonora mescolate al rumore degli scontri, dalla fotografia che documenta il tutto in profondità di campo, manca di costruire visivamente il terreno di battaglia che, fuoriuscendo dalla storia, diventa diegetico, dunque cinematografico.


Infatti una delle prime critiche mosse al film è, in primis, quella di essere poco curato in termini di esattezza storica, romanzando alcuni aspetti del carattere di Napoleone e pompando diverse situazioni, restituendo una ricostruzione personale. Il film stesso si apre proprio con una delle diverse inesattezze presenti: Napoleone che assiste, in mezzo alla folla, alla decapitazione della regina Maria Antonietta. Quello che emergerebbe dalla volontà della sequenza, aldilà di un’interpretazione più libera, sembra essere proprio l’ossessione per lo sguardo, il cui vertice si paleserebbe dunque con una partecipazione visiva, presente e collettiva. Come se il Napoleone creato da Ridley Scott – e per metà anche da Joaquin Phoenix – volesse possedere, quasi rubare, ogni sentimento che nasce da questa urgenza ad assistere come personaggio mediale: eppure non storico. Si torna alla scissione sopracitata, in cui il corpo di Napoleone Bonaparte appare duplice, contraddittorio, quasi buffonesco; protagonista di una storia che insegue il suo mito, ma inciampa proprio in quell’urgenza dello sguardo partecipativo, a carattere storico e sociale, centrale non solo nel film ma nell’intera parabola registica di Ridley Scott.


Non basta, dunque, il rinchiudersi nella dimensione privata del suo matrimonio con Giuseppina. Non bastano le poche scene che mostrano una coralità di personaggi storici accantonati dopo qualche minuto su schermo, alcuni di loro centrali per gli eventi del film e le alleanze politiche. Non basta che il corpo stesso del potere, che scala i vertici fino a diventare imperatore poggiando la corona con le proprie mani, possa diventare complice di una produzione (firmata Apple Studios) velocissima, approssimativa, che strizza l’occhio per divertire il grande pubblico. Ma basta, nella concretezza del film ora in sala, l’interpretazione attoriale che, nei barlumi espressivi della fotografia, trascina buona parte dell’esperienza spettatoriale con sé. Emerge il Wellington di Rupert Everett che riesce a chiudere la parabola della caduta dell’eroe, innalzandosi al momento giusto, pur lasciando al centro sempre il Napoleone di Joaquin Phoenix, che dimostra invece concretezza e credibilità: almeno per il personaggio filmico.


Infine emerge nitidamente la Giuseppina di Vanessa Kirby, con la sua postura eretta, glaciale, in cui non c’è spazio per nessun tentennamento. Nemmeno sul finale quando, relegata al ruolo di ex moglie e spesso accantonata registicamente, non finirà mai per essere sostituita: piuttosto sparirà letteralmente dalla scena nel suo letto da malata, senza filmare la sua morte. Stessa sorte che toccherà a Napoleone quando, ormai sconfitto e prigioniero a Sant’Elena, chiuderà il film tramandando con la sua stessa voce un’inesattezza storica: erano suoi i fuochi che avevano piegato la città di Mosca, cercando di invadere la Russia, anche se tutti sapevano il contrario. Poi, lo schermo nero che precede le didascalie informative del film ed i titoli di coda: il personaggio mediale che si ritira, sottraendosi ad sguardo mancato, restituito alla dimensione storica.

 

 

 

 

 

Image Copyright: IMDB/Sony

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